XIII CONGRESO DE LA ASOCIACIÓN INTERNACIONAL DE TEATRO ESPAÑOL Y NOVOHISPANO DE LOS SIGLOS DE ORO


C
IUDAD DE MÉXICO, 15 AL 18 DE OCTUBRE DE 2007

 
 
 

 AITENSO

       

PROGRAMA

IMÁGENES

HOSPEDAJE Y ACTIVIDADES

SEDES

 

 

   
       
CONVOCATORIA
 
 
 

PLENARIAS

 

Christophe Couderc (Université de Paris X, Nanterre)

“Estrategias matrimoniales y reproducción social en el teatro áureo”

Francisco Florit Durán (Universidad de Murcia)

“Las censuras previas de representación en el teatro de Rojas Zorrilla”

Abraham Madroñal Durán (Consejo Superior de Investigaciones Científicas)

“Comicidad entremesil en las comedias de Rojas, Moreto y otros”

 
 

RESÚMENES

 

José Ramón Alcántara Mejía (Universidad Iberoamericana)

“Metamimesis y textralidad: Hibridez, multiculturalismo y globalización en la Loa para el auto sacramental «El Divino Narciso» de sor Juana Inés de la Cruz”

 
 

En este trabajo se recurre a categorías teóricas contemporáneas para ampliar el sentido de la Loa que precede al auto sacramental de sor Juana, El Divino Narciso. Se sugiere que la fusión entre textualidad, entendida como artefacto discursivo y la teatralidad como artefacto visual, lo que llamamos textralidad, es el vehículo a través del cual explora la función del lenguaje en tanto mimesis de la realidad. Pero, además, es el espacio en que se fusiona la realidad en sus múltiples dimensiones, que para sor Juana debía ser también la realidad del México Conquistado y, más ampliamente, de América y Occidente (en tanto concepción del Oriente). En este sentido la Loa, a la luz de la reflexión contemporánea, adquiere un significado sorprendente y añade un sentido particular al auto que intentaremos desentrañar.

 
 

Jorge Alcázar (Universidad Nacional Autónoma de México)

El  pacto  con  el  demonio en  Ruiz,  Mira  y  Calderón”

 
 

El pacto con el demonio para obtener algún beneficio es un motivo antiquísimo desde el Teófilo medieval hasta las diversas versiones de Fausto. El propósito de la presente comunicación es explorar este elemento temático en tres obras dramáticas de los Siglos de Oro. En primer lugar nos acercaremos a una obra atribuida a Juan Ruiz de Alarcón, Quien mal anda en mal acaba, la cual recrea, como ha documentado Ángel González Palencia, parte de lo acontecido al morisco de Deza Román Ramírez. Nuestra segunda parada será El esclavo del demonio. En esta obra llena de peripecias y giros teatrales, nos concentraremos en el dilema y posterior regeneración de don Gil y sus intercambios con Angelio. Por último, en una obra más compleja, como El mágico prodigioso de Calderón de la Barca, veremos la transformación de las fuentes paganas en un drama de corte hagiográfico donde se demuestra que no hay acto de magia superior a los de Dios, así como la búsqueda intuitiva de éste por parte de Cipriano y los obstáculos e ilusiones generados por el demonio. Asimismo no dejaremos de lado el deseo de acceder a los poderes que promete la nigromancia ni a los objetos amados llámense Aldonza, Leonor o Justina.

 
 

Ignacio Arellano (Universidad de Navarra)

Poder y autoridad en el teatro de Rojas Zorrilla”

 
 
 
 
 

Alejandro Arteaga Martínez (Universidad Autónoma de la Ciudad de México)

“La metáfora planetaria en El palacio confuso de Antonio Mira de Amescua”

 
 

La identificación de personajes principales con astros resulta un mecanismo de configuración temático y espacial en esta obra de Mira de Amescua. Como obra cortesana, El palacio confuso debe leerse además como una guía de las relaciones de poder naturales en la corte.

                Aunque la astrología judiciaria aparece como un elemento determinante en la historia de los hijos del rey Eduardo, no es un elemento temático sostenido más allá de los primeros versos. Perdura, sin embargo, la comparación constante de la Reina Matilda, Carlos, etc., con astros y satélites. La corte se narra como un universo desordenado a causa de una veleidad femenina: al romper la tradición del matrimonio, la Reina altera la estructura armónica de un gobierno perfecto. Restablecer el orden en la mecánica de relaciones entre cada elemento de la corte se convierte en la preocupación central de Matilda.

                Las continuas imágenes del sol y sus astros aplicadas a los personajes clarifica los vínculos de orden y jerarquía que se tratan de reestablecer en el texto, pero también señalan las falsas atribuciones que algunos personajes, como Carlos, se han arrogado. Se anticipa de este modo el desenlace de la obra.

                El tema del doble, de amplia tradición literaria, se lee aquí como un desarrollo astronómico más del repertorio expuesto: Géminis. La aportación de Mira de Amescua al tema es inteligente pero poco lograda por cuanto que la agnición de los gemelos Carlos y Enrico, perdidos y reencontrados en la corte, se hace de manera apresurada, simplemente para concluir con la anhelada vuelta al orden universal.

 
 

Rodrigo Bazán Bonfil (Universidad Autónoma del Estado de Morelos)

“Pendiente de un cabello: Tamar, nudo dramático y discurso patriarcal en una obra calderoniana”

 
 

La lectura propuesta retoma Los cabellos de Absalón desde un punto de vista que subraya cómo, desde el texto bíblico (2 Samuel 13), la violación de Tamar es tratada, siempre, como anécdota secundaria sujeta a una fábula de alcances que, se pretende, resultan más amplios ―e implícitamente más importantes― que el nudo dramático generado por su mismo pathos.

            Luego, porque asimismo la crítica especializada prefiere analizar lo que de dramático encuentra en las figuras varoniles de la fábula ―David, Amnón y Absalón― (Giacoman, “El rey David en Los cabellos de Absalón de Calderón”; Conlon “Amnón: The Psychology of a Rapist”; Fernández Paláez, “La razón de estado en Los cabellos de Absalón), propongo una interpretación que replantee el valor espectacular de Tamar como protagonista potencial, a fin de discutir las razones ―quizá más ideológicas que teatrales― por las cuales la obra no culmina en la consumación de su venganza.

 
 

María Dolores Bravo Arriaga (Universidad Nacional Autónoma de México)

Textos diversos en festejos novohispanos del siglo xvii

 
 

El trabajo plantea el estudio de diversos textos esenciales en los festejos puestos en escena por el poder, como son canonizaciones de santos y recepciones de virreyes o arzobispos. Existe una gran variedad de géneros descriptivos y poéticos de diversos registros que nos muestran la riqueza espectacular de estas celebraciones.

 
 

Lilián Camacho Morfín (Universidad Nacional Autónoma de México)

“De lo majestuoso a lo cómico. La trayectoria del Gran Turco en La gran sultana

 
 

A La gran sultana se le ha juzgado simultáneamente como la mejor y la peor comedia cervantina. Quienes la alaban señalan como sus cualidades esenciales el ingenio y la comicidad; quienes la critican indican su falta de estructura unificadora, ya que, en apariencia, se trata de una obra concebida como galería de cuadros hilarantes.

            Nosotros sostenemos que es una comedia sólida (lo cual hemos demostrado en otra oportunidad) y por ello en esencia dibuja la trayectoria descendente del Gran Turco (personaje admirado y temido), quien de pronto se enamora; este incidente desencadena primero que pierda su apariencia grave ante sí mismo y luego ante los demás, lo anterior no significa que esta degradación implique la existencia de un castigo moral en el interior del drama. La transformación del Sultán constituye el eje de lo cómico en toda la obra y afecta la trayectoria de los otros personajes, lo cual contradice la tesis que juzga a Catalina de Oviedo como la protagonista cuya función finaliza varias escenas antes que la comedia misma.

            El objetivo de la presente ponencia es demostrar el proceso de transformación que sufre el Gran Turco, quien transita de lo majestuoso a lo cómico; para lograrlo se realizó un análisis de la estructura dramática de la comedia y en ella se examinó la trayectoria del personaje, sus conflictos consigo mismo y con el resto de los participantes. Se concluye que el personaje principal inicia como un hombre prepotente cuyos actos consolidan su poder político y humano; si bien a lo largo de la obra muestra lo primero, no sostiene lo segundo y, finalmente, sus esfuerzos por conseguir mayor autoridad lo rebajan y convierten en un sujeto propio para ser burlado; la lectura anterior posibilita sostener la acertada estructura de la obra, mediante el reconocimiento de la importancia particular de los personajes y de sus motivaciones.

 
 

Luzmila Camacho Platero (Saint Mary’s College)

Las famosas asturianas: Celebración de la castidad y de la mujer varonil”

 
 

Esta comedia de Lope de Vega está basada en la leyenda del tributo de las cien doncellas del siglo xiii. Lope escribió Las famosas asturianas en un periodo decadente de la historia española. Como en la mayoría de sus comedias históricas, al dramaturgo español no le preocupaba tanto documentar fidedignamente datos históricos, sino dramatizar una leyenda que él consideraba relevante para el espectador de su época.

El reino asturiano de Alfonso II, el Casto, intentaba convivir con los árabes del Sur y, a su vez, aspiraba a reconquistar las tierras ocupadas. El objetivo de este trabajo es el de analizar el concepto de la castidad en la Edad Media y la importancia que ésta tenía para los asturianos. En este texto, la castidad se presenta como la virtud que distingue al cristiano del árabe y es lo que va a justificar la superior naturaleza de Sancha, mujer varonil de esta comedia. 

Lope lleva a escena la “bárbara tradición” (Boyer, 479) de pagar a los reyes árabes con doncellas cristianas. Sancha, mujer guerrera y protagonista de Las famosas asturianas, es una de las mujeres elegidas por Alfonso II para ser entregada al rey árabe de Córdoba. Ante la incapacidad del padre de Sancha y de Nuño Osorio de impedir que tan injusta transacción se materialice, las mujeres deciden realizar el viaje desnudas, ya que, como la misma Sancha les explica, “quien camina entre vosotros, / muy bien desnudarse puede / porque sois como nosotras, / cobardes, fracas y endebres […]”. Una vez en presencia de los soldados árabes, las mujeres, avergonzadas, se cubren. El objetivo de este acto es el de emascular y humillar a los soldados cristianos responsables de garantizar la entrega de este infame tributo y, de esta forma, despertar en ellos el sentido de la responsabilidad. Tal humillación los hace reaccionar y estos arman a las mujeres para, entre todos, luchar contra los moros. Al final del tercer acto, el rey Alfonso, quien durante toda la comedia se ha presentado como un ser débil e incompetente, considera razonable la desobediencia de sus súbditos y reconoce públicamente el sentido de la justicia y la capacidad guerrera de las que, a partir de ahora, se conocerán como las “famosas asturianas”.

 Si  Lope consideró su comedia relevante en el momento histórico en el que le tocó vivir, me atrevería a decir que es igualmente pertinente en el siglo xxi. A pesar de que la presente situación política de España es incomparable a la de la Edad Media, la mujer sigue siendo en la sociedad actual objeto de compra-venta. O en otras palabras, tanto la mujer del siglo xiii como la del xxi era y es un valioso objeto de transacción económica para el hombre o, como en el caso de Las famosas asturianas, para el Estado. 

 
 

Ysla Campbell (Universidad Autónoma de Ciudad Juárez)

“El Derecho Positivo en La vida es sueño

 
 

El punto de partida del derecho natural estoico es la idea de ley inspirada en la razón divina. A partir de dicha concepción, la teoría política de santo Tomás plantea que la ley jurídica, basada en la razón para poder establecer los medios y llevar al orden social, se funda en la lex naturalis, que es la participación del hombre en la ley eterna ―plan racional del Ser Supremo. La ley humana, el derecho positivo, es motor de la justicia. La acción moral de Basilio, en cuanto a su función social, es la práctica racional de la justicia, para que sea tal. Los cuestionamientos de Segismundo en los que apela a la lex naturalis son un eco del neoestoicismo, que se funda en vivir de acuerdo con la naturaleza cuyo orden supremo es Dios. Segismundo se rebela contra la trasgresión del monarca al derecho positivo. Asimismo, la reacción de los vasallos de apartarse de las leyes del rey manifiesta la desestabilidad social, el atropello de las normas jurídicas cuyo origen es la divina providencia. De ahí que la mayoría de los súbditos considere el sometimiento a las órdenes injustas del soberano un atentado contra la ley eterna. Sin embargo, dentro del mismo texto se plantea que los decretos del monarca coinciden con las leyes naturales y eternas, lo que significa su carácter inviolable, a menos de caer en agravios de laesa majestad. La obediencia al rey, pues, conlleva un concepto absolutista, tal como ocurre en la obra, ya que, amparado en su poder, Basilio se convirtió en juez de Segismundo al sentenciarlo a prisión desde su nacimiento. Los poderes legislativo y judicial los ha concentrado movido no por la razón, sino por las pasiones.

 
 

Ricardo Castells (Florida International University)

El papel contradictorio de la mujer esquiva en El desdén, con el desdén de Agustín Moreto”

 
 

Diana, la protagonista de El desdén, con el desdén, es uno de los ejemplos más conocidos de la mujer esquiva en el teatro español del Siglo de Oro. Diana ha llegado a estas circunstancias debido a sus muchos años de estudio de la historia y la filosofía, las cuales le han demostrado que a lo largo de los siglos el amor sólo ha producido "ruinas y destrozos, / tragedias y desconciertos" (I, 837-38). En cierto sentido, Diana nos recuerda el viejo refrán de mujer que sabe latín, no se casa ni tiene buen fin. El dicho indica que a una mujer culta le costará más trabajo casarse porque sería más inteligente que su esposo, lo cual crearía una situación contradictoria en una sociedad tradicional. En esta variante del refrán, sin embargo, Diana tiene pretendientes de sobra, pero el resultado es el mismo: tampoco se va a casar porque sus estudios le han comprobado que para ella el matrimonio representaría una forma de muerte intelectual y espiritual.

Diana se siente muy segura acerca de sus conocimientos y sabiduría, pero el trabajo presente tiene como propósito poner el tela de juicio la profundidad de los estudios de la protagonista. Los demás personajes de El desdén, con el desdén consideran que Diana es una mujer culta pero confundida, pero hay muchos indicios de que la dama que aparece al principio de la obra no es tan lista como ella parece creer. El trabajo sugiere que ella en realidad tiene una preparación bastante limitada, pero ésta no es una condición permanente en la dama ya que ella demuestra una evolución personal que al final produce un personaje bastante más sensato y razonable.

 
 

Jaime Cruz Ortiz (University of Oklahoma)

Jacinto Cordeiro and the Portuguese Comedia

 
 

La unificación funesta de España y Portugal bajo los Habsburgos durante la Monarquía Dual (1580-1640) aceleró el uso del castellano como registro literario en Portugal y dio a luz a lo que llamaré la comedia portuguesa, género que une las normas de la comedia castellana con una temática lusitana. Este trabajo describe este tipo de comedia junto con algunos de sus comediantes más prolíficos, especialmente el alférez Jacinto Cordeiro (1606-1646). Cordeiro, quien publicó tres de sus dieciséis comedias cuando apenas tenía quince años, vio sus obras representadas y aplaudidas tanto en Madrid como en su natal Lisboa. Desafortunadamente, Cordeiro y la época del teatro portugués que ejemplifica, han quedado tildados por la crítica como una degeneración del teatro nacional lusitano. Considerando la valorización reciente de la hibridez, argumentaré que la crítica moderna ha creado el ambiente y el lenguaje ideal para una reevaluación de la dramaturgia de Cordeiro y la comedia portuguesa.

 
 

Donají Cuéllar (Universidad Veracruzana)

“La elaboración  de la «mujer varonil» en  El amor en vizcaíno y Los hijos de la barbuda: el personaje y la intriga”

 
 

Uno de los rasgos más sabrosos de la obra de Luis Vélez de Guevara es, desde mi perspectiva, la elaboración de personajes femeninos que se ajustan al concepto barroco de la “mujer varonil”. En las obras que me ocupan, la “mujer varonil” ―arquetipo de múltiples facetas como la amazona, la guerrera, la cazadora, vengadora, bandolera...― está representada por serranas que son burladas por su galán y que posteriormente buscan la restitución de su honra, la cual puede darse mediante la muerte del burlador, como en el caso de El amor en vizcaíno, o mediante el matrimonio, como sucede en  Los hijos de la barbuda.

En estas obras, la caracterización de los personajes femeninos y la organización de la intriga se asocian, de manera directa o indirecta, con la tradición medieval y romancística de la serrana, con las obras dramáticas de bandoleras y, desde luego, con las obras que reelaboran el romance de La Serrana de la Vera (La serrana de la Vera de Luis Vélez de Guevara, la obra homónima de Lope de Vega y La Serrana de Plasencia de Joseph de Valdivielso).

El propósito de mi trabajo es explicar cómo elabora Vélez de Guevara sus “mujeres varoniles” a la luz de los textos arriba mencionados. Para ello parto del “modelo serrana”, al que entiendo como un modelo actancial abierto y dinámico, el cual incluye desde los textos medievales hasta las obras dramáticas auriseculares y del “modelo bandolera”, entendido en términos semejantes. Así, mi trabajo se orienta a distinguir las pervivencias de ambos modelos en las obras de Vélez y sus posibles innovaciones en la elaboración de sus personajes y en la organización de la intriga.

 
 

Judith Farré (Tecnológico de Monterrey)

“De amor, honor y mujeres en Hasta el fin nadie es dichoso de Agustín Moreto”

 
 

Uno de los rasgos que más sobresalen de la dramaturgia moretiana es la construcción geométrica y equilibrada de sus comedias, en las que se da un punto único de convergencia de las diversas acciones, lo que Amadei-Pulice denominó un “eje central prospéctico” que, si bien es un rasgo común al teatro barroco, alcanza una significación muy destacada en la obra de Moreto. Bajo esta premisa nos centraremos en Hasta el fin nadie es dichoso, una comedia  palatina incluida en la Primera Parte y que gira alrededor de los enfrentamientos entre los dos hijos del Conde de Urgel, Sancho y García. La estructura general de la comedia se construye en torno a un esquema binario en el que los dos hermanos protagonistas se enfrentan por suceder al conde de Barcelona como Rey de Aragón, pugna que centra la trama principal de tono político, mientras que la competencia que mantienen por el amor de Rosaura, la hija del fallecido almirante don Ramón de Cardona, domina una acción paralela de tema amoroso.

Nuestra intervención girará, en primer lugar, en torno a las hipótesis para su datación, muy cercana al Desdén con el desdén, para pasar a ocuparse de las construcciones paralelas que rigen no sólo las diferencias políticas y amorosas entre los dos hermanos, sino también las vigentes entre las dos damas enamoradas que compiten por el amor de Sancho.

 
 

Ronna S. Feit (Nassau Community College, State University of New York)

El enigma de la garza: Imágenes celestiales y de cacería en Reinar después de morir de Luis Vélez de Guevara”

 
 

El presente trabajo propone estudiar el uso dramático de imágenes celestiales e imágenes de cacería para describir a doña Inés y para prefigurar su muerte. Aunque data del siglo xiv, la historia trágica basada en los amores de Doña Inés de Castro y del infante don Pedro, hijo de Alfonso IV de Portugal, era bien conocida y sobre ella se escribieron varias obras literarias en los siglos xvi y xvii, tanto en español como en portugués. Ninguna de las otras obras sobre el tema se acerca a la aproximación artística de nuestro autor. La calidad poética y la profundidad trágica del drama de Vélez de Guevara se deben, en mayor parte, al uso que hace el autor de imágenes y otros agüeros que sirven para aumentar la tensión dramática y que forman el núcleo poético de Reinar después de morir.

 
 

Leonor Fernández Guillermo (Universidad Nacional Autónoma de México)

La silva en  la comedia de capa y espada de Calderón de la Barca”

 
 

En un trabajo previo sobre la silva como forma métrica clave en el teatro de Calderón (presentado en el Congreso Internacional La interpretación de Calderón en la imprenta y en la escena, El Colegio de México, octubre de 2006), expuse cómo de entre las poquísimas estrofas italianizantes utilizadas por el dramaturgo en la composición de sus obras, la silva ocupa un lugar muy relevante: es la única forma de la que no prescinde nunca y a la que le asigna funciones muy importantes en el desarrollo del conflicto dramático.  Los resultados de ese primer  análisis se circunscribieron a once obras “serias”, la mayoría de corte trágico. Creo que los hallazgos de aquel primer estudio han sido interesantes y muy reveladores de la práctica versificatoria de Calderón, pero persiste una duda: ¿qué pasa con las obras “ligeras”, aquellas de corte cómico?  Para tratar de dar respuesta a esta pregunta  he abierto otra línea de exploración,  referido al mismo asunto de la silva, pero ahora en otro grupo de obras calderonianas: las “ligeras”, como las comedias de capa y espada.  Los resultados de esta exploración son los que me propongo presentar en el congreso de AITENSO 2007.  Obras como La dama duende, El galán fantasma, Casa con dos puertas mala es de guardar, etc.  ofrecen situaciones de enredo en las que los personajes se ven envueltos en problemas y conflictos que, aunque no los arrastren a la tragedia, sí los hacen vivir momentos de fuerte tensión.  Veremos si Calderón, empleó la silva en escenas climáticas y qué diferencias existen entre las funciones que cumple este metro y las otras formas italianizantes. Asimismo, se podrá contrastar con lo que sucede con la silva en las obras trágicas.

 
 

Christopher J. Follett Michell (Universidad Nacional Autónoma de México)

“Algunas versiones de la leyenda de la reina Sevilla en el teatro del Siglo de Oro”

 
 

La figura de la reina Sevilla ―legendaria esposa del emperador Carlomagno, que fue repudiada por infundadas sospechas de adulterio y finalmente vindicada― dio origen a una larga tradición narrativa en verso y en prosa durante la Edad Media. Varias comedias “palatinas” se nutrieron de esta tradición que luego desapareció al final de la época barroca.

Se debe precisar que se trata de una leyenda con muchas variantes, y si bien no en todas ellas la reina repudiada lleva por nombre Sevilla, su ascendencia común parece demostrable. Así, aunque la reina repudiada se llame Margarita o Leonor, comedias como Ursón y Valentín, Los pleitos de Ingalaterra y La corona de Hungría de Lope de Vega claramente derivan de la misma historia que dio origen a Los carboneros de Francia de Mira de Amescua; se puede demostrar, asimismo, que El animal de Hungría de Lope, e incluso The Winter’s Tale de Shakespeare son variantes de la misma leyenda.

El tratamiento de la fábula varía mucho entre las propias versiones que existían ya en la Edad Media, lo cual abrió la posibilidad de que los escritores de finales del siglo xvi y principios del xvii la desarrollaran también según su criterio.

El objetivo de esta ponencia es distinguir entre las diferentes versiones de la tradición y las huellas que cada una de ellas dejó en las mencionadas comedias.

 
 

Estela García Galindo (Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa)

Las figuras del Demonio y la Santa Pecadora en La mesonera del cielo de Mira de Amescua”

 
 

En La mesonera del cielo sobresalen dos personajes, tanto por sus aportaciones dramáticas, como por su significado sociocultural para la época: el Demonio, que desencadena la acción al intentar seducir a los protagonistas, y María, la santa pecadora, quien dentro de un sistema de dualidades, pasa de ser servidora de Dios, a caer en la tentación y finalmente expiar sus culpas para alcanzar el cielo.

El primero, es una figura común y recurrente en las comedias religiosas y profanas de los siglos xvi y xvii en España; el Demonio de La mesonera es un personaje serio con un fuerte soporte ideológico, pues a diferencia de los diablillos juguetones o los demonios soberbios de otras piezas, aquél desea vengarse del Todopoderoso por su destierro celestial y por haber creado al hombre a su imagen. El objeto de esa revancha es el hombre mismo, pues a través de infundir tanto en los ascetas protagonistas como en los personajes secundarios los pecados de la lujuria, la lascivia y la codicia, busca lograr la condenación de sus almas y apoderarse de ellas para que abandonen el camino de Dios.   

En cuanto a la santa pecadora, se trata de una figura que tiene mayores posibilidades dramáticas que los santos ejemplares y que además permite a Mira de Amescua profundizar en el propósito apologético central de la obra: el debate teológico sobre la gracia divina; un alma pecadora (la de María) al ser tocada por Dios, logra arrepentirse, hacer penitencia y morir como santa. En este aspecto se encuentra otra de las ideas más relevantes de la pieza, la santidad sólo es obtenible tras la muerte y una conducta virtuosa o de la redención de los pecados; en vida los seres humanos no pueden alcanzar esa condición.

Esa ermitaña que fluctúa entre la devoción y el pecado, también permite ejemplificar las maneras de hacer frente a la seducción del mal: en un primer momento sucumbe a las pretensiones diabólicas por su falta de fortaleza y fragilidad ante la carnalidad, mientras que la segunda ocasión rechaza al Demonio movida por la gracia de Dios y un sincero arrepentimiento, en contraste el virtuoso Abrahán repele con templanza, inflexibilidad y dureza de corazón al ente maligno, en este caso él representa el segundo de los temas característicos de las comedias de santos, la exaltación de la vida piadosa de una persona.       

 
 

Laurette Godinas (Universidad Nacional Autónoma de México)

“«Yo que en el retrete fui/ de Veatriz el escondido»: los espacios en las versiones manuscrita e impresas de La desdicha de la voz de Calderón de la Barca”

 
 

La desdicha de la voz es sin duda, desde el punto de vista de la transmisión textual, una de las comedias más complejas de Pedro Calderón de la Barca. Y si bien el análisis de la tradición impresa arroja una serie de datos interesantes con respecto a las sucesivas actualizaciones de la obra, es sin duda en la variación entre el manuscrito de 1639 y los primeros impresos donde más se puede apreciar la importancia de la intentio del autor en la creación de espacios y su repercusión en la acción dramática de la obra. En este trabajo intentaré mostrar cómo las vacilaciones autorales y las lecciones propuestas en el manuscrito Res. 108 de la Biblioteca Nacional de Madrid muestran una obra dramática en devenir y, sobre todo, mucho más compleja que sus versiones posteriores no sólo por lo que respecta a la configuración discursiva de los espacios, sino también del imaginario cultural en el que se mueven el dramaturgo y sus espectadores potenciales.

 
 

Ximena Gómez Goyzueta (Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa)

“Entonación de las voces-conciencias en La Dorotea

 
 

 El estudio que propongo es sobre un fragmento de La Dorotea (la Escena Primera del Acto Primero), mediante el cual se pueden identificar distintas entonaciones y motivaciones en las palabras de los personajes, así como la situación dialógica en la que se encuentran. Se da cuenta así, de la presencia de personajes voz-conciencia. Con esta lectura se ponen de relieve las didascalias, que permiten inferir una lectura en voz alta para el público de La Dorotea. De esta manera, el texto se resemantiza.

            La Dorotea de Lope es una obra que parece tener como modelo dialógico a La Celestina. Las ideas de Gilman sobre La Celestina son útiles a este caso. El crítico plantea que, para Fernando de Rojas lo más importante era el diálogo concebido como una interacción de conciencias, es decir, dos o más conciencias en íntima relación que cambian con cualquier cambio de interlocutor. Harry Vélez Quiñones, bordea estos planteamientos y, apoyándose en el artículo de Donald Fanger “Dostoievsky and Cervantes in the Theory of Bakhtin”, plantea que “en virtud de la ‘heteroglossia’ de los textos de Lope, ‘not simply a dialogue of characters, but of languages, social forces, genres, and historical times’, la huella de la celestinesca se inserta en una multitud de discursos”. La intuición crítica de Gilman permite llevar el análisis hacia la teoría del dialogismo bajtiniano y aplicarse a La Dorotea. A partir de esto, identifico las entonaciones de las voces-conciencias, así  como las didascalias que se desprenden de aquellas en el fragmento dicho. Parto del presupuesto de que, esta lectura hecha en voz alta con ayuda de las didascalias, para el público de La Dorotea,  resemantiza el texto y así se abre una nueva posiblilidad de lectura del resto de la obra.

 
 

Aurelio González (El Colegio de México)

“De la «Comedia famosa» a la «Gran comedia» Mañana será otro día. Las supresiones de Vera Tassis”

 
 

Mañana será otro día, comedia de Calderón de la Barca fue publicada en Alcalá, en casa de María Fernández, a costa de Tomas Alfay en 1651, y en Madrid, por María de Quiñones, a costa de Manuel López en 1653 y por Juan de Vera Tassis y Villarroel en Madrid en la Séptima parte de Comedias en 1683. Entre las primeras dos ediciones las diferencias son mínimas, pero en relación con la tercera hay un número de versos que han desaparecido. En el presente trabajo se revisa lo que implica la ausencia o presencia de esos versos tanto dramáticamente, esto es en la construcción de un discurso literario poético, como espectacularmente, en el sentido de la enunciación y la mecánica escénica,  a pesar de que la intención de Vera Tassis fuera que “Estas Comedias de Don Pedro Calderón, que aun siendo suyas, no han podido eximirse de agenos yerros, salen oy (Discreto, y Prudente Lector) limpias, cabales, y desagrauiadas de las graues injurias que de la Pluma, y el Molde padecieron”.

 
 

Serafín González (Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa)

“La sinrazón del mundo. La recreación del protagonista en La amistad castigada de Ruiz de Alarcón”

 
 

Frente a una comedia como, como por ejemplo, Ganar amigos, en la que tanto los valores de la nobleza como los de la justicia y la amistad se construyen dramáticamente ante el espectador a partir de la lucha realizada por el protagonista, aparece, con características diametralmente opuestas, una pieza como La amistad castigada, en la que se da expresión antes que nada a la fuerza incontrolable de las pasiones humanas. Se tratan los temas de la deslealtad y de la traición, como consecuencia de sentimientos exacerbados que se abren paso en el alma de los personajes. Esto ocurre en un ambiente políticamente agitado en el que los nobles conspiran en contra del monarca. La comedia muestra, por tanto, una suerte de perplejidad hacia un mundo que se mueve al filo de la locura. No es gratuito que el papel protagónico sea ocupado por Filipo, hombre oportunista, calculador y ambicioso en quien el sentimiento del amor sigue los tortuosos cauces del egoísmo y la insidia. No es en este caso la lectura en la que se insiste en los valores ideológicos la que cale más hondo en el significado de esta comedia. La recreación de los personajes se abisma sobre todo en la hondura con la que algunas pasiones arraigan en el corazón del ser humano. El carácter dramático con el que se expresan y afirman tales pasiones no encuentra su correspondiente dentro de la comedia en un proceso a través del cual se afirmen los grandes valores sociales. Éstos están dados, pero no se presentan, como en otras comedias de Ruiz de Alarcón, como el producto de un esfuerzo realizado con el que se vayan construyendo los caracteres principales ante el espectador.

 
 

Rafael González Cañal (Universidad de Castilla-La Mancha)

“Las relaciones de comedias de Rojas Zorrilla”

 
 

La impresión de las llamadas relaciones de comedias supone un episodio muy interesante y bastante desconocido de la difusión de nuestro teatro áureo. Sus primeros testimonios aparecen a finales del siglo xvii y triunfan preferentemente en el primer tercio del siglo xviii. Este trabajo hace un repaso a las relaciones de comedias conservadas que proceden de obras de Francisco de Rojas Zorrilla. Hemos recogido un total de trece relaciones, lo cual nos permite, aparte de estudiar las características y tipología de este tipo de impresos, sacar una serie de conclusiones significativas: las obras del dramaturgo toledano que más se difundieron por esta vía, las imprentas y las ciudades en que salió a la luz preferentemente este tipo de producto impreso, los pasajes seleccionados y preferidos para formar estas relaciones, etc. Además, se presentará una descripción bibliográfica minuciosa de las relaciones conservadas del dramaturgo toledano.

 
 

José Elías Gutiérrez Meza (Pontificia Universidad Católica de Perú)

Orden y subversión en El esclavo del demonio de Antonio Mira de Amescua”

 
 

Mi trabajo propone una lectura de El esclavo del demonio (1605) que parte del contexto histórico del momento de su composición. En este sentido, lo que intento demostrar es que el fin de esta comedia era no sólo adoctrinar al público que asistía a los corrales sobre la misericordia divina (capaz de perdonar al más hidrópico pecador), sino que también se proponía realizar un adoctrinamiento político: mediante ella se buscaba controlar las interpretaciones del heterogéneo auditorio de los corrales respecto de la crítica situación de los estamentos que conformaban la sociedad española.

La comedia de santos, ¿sólo repite tópicos propios de la hagiografía o también incorpora imágenes tomadas del contexto de su autor, relacionadas, en el caso específico de esta comedia de Mira, con la situación del clero a finales del siglo xvi? El bandolero y el santo aludían a personajes reales, los cuales no eran ajenos a la realidad de ese tiempo. Así, las limitaciones formativas del clero secular aparecen, en la comedia, como responsables de la corrupción de este estamento (encarnado en Gil), mientras que se elogia el celo del clero regular (la Orden de los dominicos, a la que ingresa, finalmente, el arrepentido pecador). Pero la corrupción del clero era sólo una de las aristas de la degradación de la sociedad española. La comedia también dramatiza la subversión señorial en los reinos peninsulares: la lucha entre clanes familiares (los Meneses y los Noroñas), la defensa de los fueros señoriales (representada por Diego) y la compleja y caótica red jurisdiccional que los dividía promovían el caos social y político. El esclavo del demonio, entonces, hace eco del malestar provocado por este conflicto jurisdiccional y presenta al rey y a la corte (el príncipe y su homónimo cortesano) como restauradores de la autoridad real en la periferia. En este proceso, además, ellos captan a los elementos más idóneos de esta (Marcelo y Leonor) para ponerlos al servicio del orden que consiguen restablecer.

En conclusión, mi trabajo intenta demostrar cómo El esclavo del demonio dramatiza las tensiones de su contexto histórico: la crisis del clero secular y la subversión de los reinos peninsulares, con el fin de reafirmar el papel del rey y la corte como agentes del orden y bienestar de la sociedad española.
 
 

Susana Hernández Araico (California State Polytechnic University, Pomona)

“La ocasionalidad de El jardín de Falerina

 
 

El jardín de Falerina de Calderón se presenta como problema ante la crítica por su estructura dramática, temática y escenográfica. De dos jornadas, de notable dimensión musical y de fecha imprecisa, erróneamente se ha considerado zarzuela. Relacionada con la comedia anterior del mismo título de tres jornadas compuestas por Rojas, Coello y Calderón mismo, así como con el auto calderoniano también del mismo título pero muy posterior, esta comedia de tema caballeresco donde resalta la escenografía del jardín se produce como fasto cortesano para una celebración palaciega.  Elucidando la relevancia en ese contexto de los motivos caballerescos de la magia, la guerra y el jardín en esta comedia de Calderón, se supera su persistente desvalorización  como incoherente espectáculo vacuo. También se puede apreciar como producción impactante en su tiempo y posiblemente en el nuestro.

 
 

Dalia Hernández Reyes (Universidad Nacional Autónoma de México)

“La recepción del teatro de Agustín Moreto en la Nueva España del siglo xviii

 
 

A pesar de los impulsos reformistas de algunos hombres de letras y funcionarios novohispanos en el siglo xviii, que pretendían un purga del teatro mediante la aplicación de los principios de la poética neoclásica y el establecimiento de una nueva política administrativa que contemplaba la prohibición de obras nocivas al bien común y a las buenas costumbres, lo cierto es que los autores barrocos (acusados de haber pervertido el arte literario y de abonar en el espectador sentimientos alejados de la virtud) continuaban dominando los escenarios de los principales coliseos novohispanos (el de la Ciudad de México y el de Puebla). Entre los autores representados se encontraba con cierta frecuencia don Agustín Moreto. En este trabajo pretendo abordar cuál fue, pues, la recepción del teatro de Moreto en la Nueva España del xviii, recurriendo principalmente a los documentos manuscritos procedentes del Coliseo de la capital y el material disponible sobre el de Puebla, así como a los anuncios y notas relativas al teatro que aparecían en las publicaciones periódicas de la época (incluyendo las de principios del siglo xix).

 
 

Alejandro Higashi (Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa)

“De Calderón a Juan de Vera Tassis y de los tomos de Varias a las Partes: el caso de Con quien vengo, vengo

 
 

La celosa cruzada editorial que emprende Juan de Vera Tassis contra “la codicia de algunos libreros y la ignorancia de muchos trasladantes” para ver rectamente publicadas las nueve partes de las comedias calderonianas,  entre 1682 y 1691, ha merecido tratamientos muy distintos. Aunque en todos los casos se trata de una tarea editorial atendible (la versión de Vera Tassis representa el textus receptus calderoniano), los críticos suelen referirse negativa y desconfiadamente a su labor (por ejemplo, Javier Aparicio Maydeu sintetiza bien el sentir general cuando afirma que Vera Tassis “emprendió la tarea de publicar ―no sin llevar a cabo, sirviéndose de su particular usus corrigendi, controvertidas manipulaciones que han puesto en entredicho la absoluta fiabilidad de sus ediciones”; en Historia del teatro español, t. 1, 2003, p. 1103) con muy pocas excepciones (véase, por ejemplo, Erik Coenen, “Juan de Vera Tassis, editor de Calderón: el caso de «Amar después de la muerte»”, Revista de Filología Española, 86, 2006, pp. 245-257). Si, como señala Ignacio Arellano, “Vera Tassis tenía inclinación a «mejorar» los textos de Calderón” (Calderón y su escuela dramática, 2001, p. 57), creo que resulta muy importante analizar las coordenadas estéticas que rigieron estos cambios, de modo que podamos formarnos una idea más clara del tipo y alcance de las intervenciones. Con este propósito, me propongo estudiar aquí las distintas orientaciones que tuvo la labor editorial de Juan de Vera Tassis en el caso de Con quien vengo, vengo, obra primero editada en dos tomos de varias previos (1638 y 1652) y muy mejorada en la Octava parte de 1684.

 
 

Luis Iglesias Feijoo (Universidade de Santiago de Compostela)

La extraña Sexta parte de comedias escogidas
 
 
 
 
 

Noelia Iglesias Iglesias (Universidade de Santiago de Compostela)

La tradición impresa de El galán fantasma de Calderón de la Barca”

 
 

Desconocemos la fecha de composición y estreno de la comedia El galán fantasma, puesto que, hasta el momento, no contamos con documento o referencia alguna que nos ayude en esta tarea de datación. Únicamente tenemos conocimiento de su impresión en 1637, en la Segunda parte de comedias de Calderón. Así pues, la comedia es, en todo caso, anterior a ese año.

Son diez los testimonios de El galán fantasma que pueden tener relevancia para la realización de una edición crítica. Entre ellos, están las cuatro ediciones de la Segunda parte de comedias de nuestro dramaturgo, publicadas en el siglo xvii, (QC, la editio princeps de 1637, autorizada por Calderón; S, de 1641, reedición de aquélla; Q, una edición fraudulenta, realizada en torno a 1670, pero que, sin embargo, presenta la fecha de 1637, y la edición póstuma que publica Vera Tassis (VT)), así como una edición lisboeta (LB), que salió con el título de Doce comedias las más grandiosas que hasta ahora han salido de los mejores y más insignes poetas. Segunda Parte (1647), compilación que incluye tres comedias calderonianas, entre las que se halla El galán fantasma. Se conservan, además, dos sueltas de la comedia en la New York Public Library. Una de ellas sin fecha, lugar de impresión ni nombre de impresor. La otra, con los datos de lugar de impresión y nombre del impresor, y mucho más interesante desde la perspectiva de la bibliografía material, pues presenta marcas de imprenta a lo largo del texto. Asimismo, contamos con tres manuscritos de la obra, los cuales no formarán parte de nuestro objeto de estudio en esta ocasión, pues centraremos esta comunicación en la relevancia de la tradición impresa, al tiempo que ofreceremos una sucinta revisión de los problemas textuales que presenta esta comedia.

 
 

Michael W. Joy (Northern Michigan University)

“«Padre soy, hago mi oficio»: El papel de Marcelo en El esclavo del demonio

 
 

Los críticos que han estudiado El esclavo del demonio en las últimas décadas tienden a hacer hincapié en dos facetas de la obra maestra de Mira de Amescua: 1) la importancia histórico-ideológica que la obra tiene dentro del ambiente de la Contrarreforma, y 2) el papel de los personajes femeninos de la obra (Lisarda y Leonor). Aunque estos aspectos de la comedia son, claro está, importantes y dignos de estudiarse, el propósito del presente trabajo es expandir el debate sobre la obra. A mi parecer, si queremos llegar a una comprensión profunda y completa del significado literario, político y social de esta obra, hace falta un análisis del pater familias de El esclavo del demonio

Recordemos, por ejemplo, el primer verso de la comedia, pronunciado por Marcelo, el padre de Lisarda y Leonor: “Padre soy, hago mi oficio”. ¿Quién habla primero en esta obra? Un hombre viejo, lleno de furia, pero al mismo tiempo débil e incapaz de vengarse de su enemigo. Ya desde el principio de la obra, Mira pone en tela de juicio conceptos como la paternidad y la masculinidad. Según el Diccionario de la lengua española, la palabra oficio quiere decir función propia de una cosa; la causa principal de la acción de la comedia es el deseo de Marcelo de hacer su “oficio”, o sea, de cumplir la función de un padre. Sin embargo, Marcelo es, al fin y al cabo, un padre fracasado ―varios personajes no le hacen caso y sus deseos son frecuentemente ignorados o subvertidos. Tomando en cuenta la serie de figuras paternas que existen en la obra (Dios, el rey, Marcelo), llego a la conclusión que la debilidad e insuficiencia de Marcelo sirven para acentuar la fuerza y vigor de los otros “padres”, al mismo tiempo que Marcelo se convierte en una especie de “chivo expiatorio” despreciado.

 
 

A. Robert Lauer (The University of Oklahoma)

“El concepto del honor en el teatro de Juan de Zabaleta”

 
 

 En este trabajo para el xiii Coloquio de la aitenso, deseo revalorizar la dramaturgia del madrileño Juan de Zabaleta (1610-1670). Aunque es conocido más como escritor de colecciones de cuadros de costumbres como Día de fiesta por la mañana (1654) y Día de fiesta por la tarde (1659), así como colaborador con otros poetas como Jerónimo de Cáncer, Matos Fragoso, Calderón de la Barca, Agustín Moreto, Martínez de Meneses, Sebastián de Villaviciosa, Vicente Suárez de Deza, Vélez de Guevara y otros, la dramaturgia original de Juan de Zabaleta, sobre todo en obras que versan sobre el concepto del honor, es altamente original. A diferencia de otros dramaturgos que tratan este tema, Zabaleta opta por soluciones dramáticas menos sangrientas y más civilizadas. Su dramaturgia, aunque no haya sido apreciada en su momento histórico, en efecto adelanta ideas que serán valoradas en el teatro ilustrado del siglo xviii

 
 

Paola Marín (California State University, Los Angeles)

“Signo y heterotopía en El retablo de las maravillas de Miguel de Cervantes”

 
 

Mi ponencia consistirá en un análisis de El retablo de las maravillas a partir del concepto de heteropía que expone el historiador/pensador francés Michel Foucault en su libro Las palabras y las cosas. En dicho texto Foucault se refiere principalmente al fin de la “edad de la semejanza” y por tanto, al comienzo de la modernidad, coincidente con lo que denominaríamos el período barroco. Si bien Foucault no menciona el teatro cervantino, para desarrollar sus planteamientos dedica un apartado a Las meninas y otro al Quijote, lo que ofrece pistas para leer, a través de sus propuestas, otras obras de la época.

En mi ponencia desarrollaré una lectura del entremés cervantino como puesta en cuestión de la sintaxis del orden social a través de una evidenciación de las heteropías entre palabra y la imagen, por medio del teatro. Foucault define las heteropías como rupturas de sentido, ya que “minan secretamente el lenguaje”, “rompen los nombres comunes o los enmarañan, “arruinan de antemano [...] la sintaxis que hace mantenerse juntas a las palabras y las cosas” (p. 3). En mi lectura, expondré cómo esa sintaxis u orden creado a partir del lenguaje pero más allá o más acá de la realidad (las cosas) no sólo corresponde a la limpieza de sangre sino también a nociones más amplias de cómo se construye la realidad a partir de discursos/ideologías y, sobre todo, al papel del arte como medio de reflexión al respecto. Con este propósito analizaré el simbolismo de las imágenes que en su retablo producen Chanfalla, Chirinos ―y  por supuesto, el público de villanos. Concluiré mostrando que si bien en palabras de Foucault Don Quijote es puro signo, ya que en los libros ya está escrito su deber ser, El retablo de las maravillas es el revés de la tela: el signo como discurso utópico ya ha perdido toda razón de ser y solamente restan las heteropías.

 
 

Alma Mejía González (Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa)

“La disolución del compromiso histórico en El cobarde más valiente de Tirso de Molina”

 
 

Aunque muchas veces ha sido calificado como comedia histórica, el texto referido ha perdido las características que podrían ubicarlo dentro de este subgénero. La conversión de personajes históricos en figuras simbólicas que funcionan dramáticamente como detonantes de acciones e intrigas, la aparición de nuevos núcleos temáticos y el distanciamiento de las referencias históricas, hacen necesaria una nueva clasificación y análisis del texto.

 
 

María Águeda Méndez (El Colegio de México)

“Diversas censuras novohispanas al género dramático como espejo pernicioso de las costumbres morales”

 
 

Dentro del discurso normativo existe una serie de prohibiciones sobre las representaciones dramáticas que inciden en el comportamiento ético social al liberar las emociones y la pasión de los espectadores. Se estudian autores de gran prestigio como el jesuita Antonio Núñez de Miranda, el obispo Juan de Palafox y el franciscano Antonio de Escaray.

 
 

María Teresa Miaja de la Peña (Universidad Nacional Autónoma de México)

“«Aquel monstruo de mi honor y prodigio de mis celos…». La virtud y los celos en El mayor monstruo del mundo

 
 

Si bien es sabido que valores tales como el honor, el saber y el poder connotan en Calderón, al igual que en algunos de sus contemporáneos, sólidos principios éticos o morales rectores de la conducta de sus personajes, es indudable que para el dramaturgo adquieren en sus obras significados plurales, al cristalizarlos en ellos, en especial en sus protagonistas, como sinónimos. Tal es el caso de virtud y belleza. Entre la perfección moral y la física el autor construye un vínculo indisoluble en él cual  sus personajes femeninos deben ostentar ambos o ninguno. Sólo si se es poseedora de la virtud se es dueña de la belleza. De ahí la importancia, en una obra como El mayor monstruo del mundo, de que los celos, “ya justos, o ya injustos”, mancillen la perfección de la dama tanto en lo interior como en lo exterior. Aspecto interesante que será el objeto de análisis del trabajo propuesto.

 
 

Montserrat Mochón-Castro (Hamilton College)

El alcalde mayor de Lope de Vega: historia de una doncella que iba para casada”

 
 

En esta obra Lope de Vega llevó a las tablas una de las cuestiones más palpitantes del momento, la de la capacidad intelectual femenina. Los fundamentos ideológicos del tiempo, filosófico-religiosos y médicos, establecían la inferioridad racional del sexo femenino, viendo la mujer impedido de este modo el desarrollo de su talento intelectual.

El disfraz varonil sirve al dramaturgo para hacer posible que la protagonista invada el terreno público realizando una labor profesional, la jurisprudencia, para la que, por mor de su sexo, se la consideraba incapacitada, destacándose además en ella por los logros acometidos. La heroína aparece dotada asimismo de virtudes que en el sistema ético se asociaban con lo masculino y lo público: la justicia y la prudencia. Esta inmersión en el dominio público es significativa: al vestir a su protagonista de varón y hacerla triunfar  en un terreno para el que se la consideraba inepta, Lope deja testimonio tanto de su capacidad intelectual, como de la falsedad de los principios que, basándose en su inferioridad, relegaban a la mujer a la vida doméstica.

La representación de esta realidad que contradecía los presupuestos ideológicos del momento, había, pues, de crear fisuras en ese mismo sistema de ideas e influir en que medrase el pensamiento que reconocía y validaba los valores intelectuales del sexo femenino, negados durante siglos.

 
 

Carlos Urani Montiel (The University of Western Ontario)

“Reconstrucción escénica de Eufemia en tiempos de Lope de Rueda”

 
 

El teatro es un fenómeno de comunicación construido por la superposición de signos que configuran un sistema con posibilidad de ser descodificado. La semiótica teatral es una herramienta útil para dicha tarea. Así, el análisis del texto dramático y del texto espectacular cobra relevancia al estudiarlos como complemento uno del otro; sin jerarquía alguna sino en constante interacción y diálogo. En otras palabras, la sucesión de signos verbales alterna con la simultaneidad de los visuales para conformar un todo. Sin embargo, el espacio teatral; es decir, cualquier lugar físico que asuma la función de soporte del hecho teatral, determina las posibilidades escénicas de cualquier obra dramática.

Los estudios que se ocupan de las condiciones de representación en el teatro de los Siglos de Oro se centran, principalmente, en comedias y entremeses destinados a corrales o a salones cortesanos. La suma de acotaciones, por un lado, y las indicaciones del autor dentro de la interlocución de los personajes, por otro, permiten que el investigador lea las obras, más o menos consciente del espacio físico que les dio cabida. Caso contrario, el de las manifestaciones dramáticas de los primeros dos tercios del siglo xvi, donde la escasez de acotaciones subraya el valor de las marcas de espacialidad contenidas, de forma implícita, en los diálogos. El modelo didascálico, desarrollado por Alfredo Hermenegildo, permite su clasificación y estudio.

Las didascalias, sean motrices, icónicas o enunciativas, contribuyen a una hipótesis de la representación, a una reconstrucción escénica, en este caso, aplicable a la producción dramática de Lope de Rueda, caracterizada por la carencia de acotaciones explícitas. Mi trabajo propone la identificación y análisis del bloque didascálico en la comedia Eufemia, en relación con el conjunto de materiales escénicos disponibles en el siglo xvi. Rueda, desde el texto dramático, controla enunciación, acción y personajes, siempre conciente del espacio teatral y de su espectador, elementos que fueron conformando, poco a poco, la profesionalización del teatro español.

 
 

Ángela Morales (Central Connecticut State University)

Relaciones entre la escena y la pintura. El teatro dentro del teatro, el cuadro dentro del cuadro”

 
 

La historia, la poesía y la pintura simbolizan entre sí y se parecen tanto,
que cuando escribes historia, pintas, y cuando pintas, compones.
             
(Cervantes,
Los trabajos de Persiles y Sigismunda)

Previa o paralelamente a la introducción de obras conscientemente metateatrales, operaba en las comedias barrocas el juego metaficcional en torno a la participación de cuadros en la trama argumental. Se trataba de incluir un nivel de ilusión y un punto de vista diferentes con el objeto de crear cierto, tentativo aún, perspectivismo y distanciamiento artístico. Como artificio paralelo, los pintores ensayaron la apertura escénica de la ilusión mediante la inclusión en sus cuadros de la presencia de otros lienzos y de espejos. Pero además de estos procedimientos para borrar los límites de la ficción y conseguir su enlace directo y paradójico con la realidad, el teatro y la pintura compartieron durante el Barroco la condición de disciplinas serviles y al margen de los grandes géneros o artes que avalaban las preceptivas antiguas. La comedia barroca era “nueva” y “escrita” contra el “arte”; la pintura, por su parte, aún no había sido incluida en el canon de las artes liberales que se venía enseñando desde la universidad medieval, por lo que su práctica seguía vinculándose en muchas esferas a la artesanía, más que a la alta labor artística. Ambas se hallaban, por tanto, en un periodo de reivindicación y dignificación genérica que favoreció notablemente el deseo de hablar de sí mismas y de sus procesos creativos, originando así procesos de metaficción.

Las relaciones temáticas entre algunos de los lienzos de la época y ciertas obras de Lope y Calderón han sido puestas de relieve en numerosas por la crítica. En este estudio quisiera profundizar en las condiciones de creación, las técnicas y las ideas teóricas comunes que sustentaron la aparición de procedimientos paralelos del cuadro dentro del cuadro y del teatro dentro del teatro.

 
 

Josefina María Moreno de la Mora (Universidad  de Guadalajara)

“Demonio y metamorfosis en dos obras de Juan Ruiz de Alarcón”

 
 

Si bien el concepto de forma ha evolucionado (y de cierta manera, se ha trivializado) desde Platón hasta nuestros días, en el contexto filosófico escolástico que priva durante el llamado Siglo de Oro tiene una importancia vital.

                De allí la pertinencia de reflexionar sobre el tema de la forma y la esencia, y sus cambios, en dos obras de Juan Ruiz de Alarcón, en cuyos personajes ocurren cambios físicos y morales que se dan con la intervención del Demonio, personaje esencial en ambas.

                Por supuesto, se trata de Quien mal anda en mal acaba y El Anticristo. El objetivo es descubrir las implicaciones que tienen para el funcionamiento de los textos escritos tales transformaciones, las cuales se dan:

  1. Por la voluntad del sujeto con ayuda del demonio para lograr un fin determinado
  2. Por la voluntad del sujeto con el fin de servir al demonio
  3. Por la voluntad del sujeto para oponerse al demonio

También ocurren cambios en la esencia de algunos objetos, que son los únicos atribuibles a la sola voluntad del demonio.

                Asimismo se reflexionará sobre las interpretaciones que pudieran derivarse para la realización del texto espectacular.

 
 

Adriana Ontiveros Valdés (Universidad Nacional Autónoma de México)

“La caracterización del gracioso en las comedias de enredo de Moreto”

 
 

Algo propio de las comedias pertenecientes al ciclo de dramaturgos calderonianos es que la fórmula dramática se vuelve más compleja. Tal es el caso de muchas de las comedias  de enredo de Agustín Moreto. En este trabajo se estudiará una parte fundamental para la construcción de los enredos: la caracterización del gracioso, pues la verosimilitud del engaño dependerá de que el espectador “crea” que el personaje cuenta con el ingenio suficiente para llevar a cabo su plan. Con el fin ver cómo se realiza la caracterización se analizarán algunas de sus obras de enredo más importantes: El lindo don Diego, El desdén con el desdén, No puede ser el guardar una mujer y Trampa Adelante.

            Para estudiar estas comedias se tomará como punto de partido el carácter formulístico del teatro del Siglo de Oro. Este hace que los personajes sean duales: por una parte tienen las características de tipo al que pertenecen y por otra presentan rasgos que los individualizan. De modo que la caracterización del gracioso partirá de lo que se espera de él: una visión material y pragmática de la existencia, ser glotón y cobarde, actuar como consejero del señor, etc. Además se le dará un sello particular al hacer énfasis en algunos  aspectos que sirven para que cumpla con su función como “engañador.”

 
 

Moses E. Panford, Jr. (Virginia Tech)

La autoría moretiana de La negra por el honor

 
 

La negra por el honor, atribuida a Agustín Moreto, presenta como protagonista una dama blanca que, ante el acoso sexual, trueca vestimenta con su criado negro a fin de desbaratar la inminente deshonra. La obra parodia El valiente negro en Flandes de Claramonte; y constituye una fuerte crítica de la preocupación por el pundonor.

De manera rotunda, Ruth Kennedy, en el pionero The Dramatic Art of Moreto, rechaza la atribución a Moreto, basándose principalmente en la temática y la extensión de la obra. De ahí los estudios sobre la comedia moretiana han descartado por completo La negra por el honor como obra perteneciente a Moreto. El presente estudio analiza tanto la edición princeps como otras subsiguientes, la temática con relación al corpus moretiano, y la tradición y presencia de la figura negra en el escenario áureo, con el fin de ratificar la autoría moretiana de esta obra.

 
 

George Peale (California State University, Fullerton)

La comedia de Merlín (Historia materialista de un espectáculo cortesano y una nota sobre su autoría)”

 
 

Se trata de un estudio documental acerca de la fiesta realizada en el Patio de los Naranjos del Alcázar de Madrid en septiembre de 1630. La obra citada en el título fue probablemente El embuste acreditado. Las acotaciones y el texto de dicha comedia apenas dan una vislumbre del fastuoso acto y de cómo fue la representación, pero con la documentación obtenida en el Archivo General de Simancas y en el Archivo General de Palacio en Madrid, es posible reconstruir, en parte al menos, la puesta en escena y el costo de la producción diseñada por Cosme Lotti ―el material de las tramoyas y otros efectos especiales, e incluso los actores suplidos a último momento en la compañía y los gastos de su manutención durante el estreno final. Como indica el título, finalizaré con una nota sobre la autoría de La comedia de Merlín/El embuste acreditado. La pieza se publicó atribuida a Vélez de Guevara por Arnold G. Reichenberger. Con argumentos bibliográficos, Maria Grazia Profeti rechazó esa atribución, proponiendo en su lugar a Zabaleta. Con la documentación “materialista” que me propongo aportar, se puede devolver la atribución a Vélez.

 
 

Beatriz Carolina Peña (Yale University)

 “La promoción del culto y de las limosnas a la virgen morena: la Comedia de Nuestra Señora de Guadalupe y sus milagros (1601) de fray Diego de Ocaña”

 
 

La Comedia de Nuestra Señora de Guadalupe y sus milagros, escrita hacia 1601, se considera la más antigua de las obras teatrales conocidas de la producción escénica misionera del Alto Perú. Aparte del estudio del padre jerónimo Carlos Villacampa y de la introducción de Teresa Gisbert a su edición de 1957 de la comedia, la obra ha recibido casi ninguna atención crítica. Hay muy pocos artículos académicos sobre el drama, uno de ellos, publicado en la Revista del Monasterio de Guadalupe en 1934, corresponde al estudio del padre Villacampa que acompaña su edición del texto de 1942.

La Comedia de Nuestra Señora de Guadalupe y sus milagros requiere un estudio especializado que dé cuenta del valor dramático y poético del texto y examine la obra a la luz de los modelos de la producción dramática peninsular y colonial. La obra requiere ser ubicada en su contexto histórico-social y, particularmente, dentro de la misión religioso-económica guadalupense de fray Diego de Ocaña. El estudio del texto determinará cómo la construcción poética del drama, las acciones y el discurso, elaboran una obra misionera cuyo objetivo era la propagación del culto a la Virgen de Guadalupe y el aumento en la recolección de limosnas destinadas al monasterio de Cáceres.

 
 

Margarita Peña (Universidad Nacional Autónoma de México)

Los baños de Argel de Miguel de Cervantes: la comedia imposible”

 
 

Se retoman puntos cardinales de la obra (tema del cautiverio, personajes, dialéctica cristiana, oposición moros/cristianos). Se revisan aspectos como las características de los “renegados” frente a las de los mártires cristianos (pareja antitética), relacionándolos con el tópico de la sodomía. Se concluye que, al intentar ajustarse a los cánones de la comedia en boga con la intención subyacente de ser aceptado como dramaturgo, Cervantes escribe una comedia “imposible” porque en el fondo se trata de un drama; o de una tragicomedia con aproximaciones al entremés y ecos de los antiguos “pasos”, sustentada en vivencias personales y recuerdos amargos. ¿Se quiere algo más heterogéneo?

La comedia (escrita posiblemente entre1587-1597) sucede en el tiempo al Trato de Argel  (¿ca. 1582-83?), que puede considerarse el embrión de un saga dramática determinada por Argel, y que incluye El gallardo español y La gran sultana Catalina de Oviedo.

 
 

Miriam Peña Pimentel (The University of Western Ontario)

Mitología ridiculizada: construcción de la burla en Céfalo y Pocris de Calderón de la Barca”

 
 

La comedia burlesca tiene como objetivo principal el divertimento del público. La construcción de este género teatral requiere de recursos escénicos mínimos para su representación y es por ello que el discurso juega la parte más importante para la caracterización de personajes y descripción de espacios. Céfalo y Pocris, no sólo se inserta en el género burlesco, sino que además forma parte del teatro mitológico calderoniano.

Debido a los escasos requerimientos escénicos típicos del género burlesco, este estudio basa su análisis en el discurso, principalmente, y en la gesticulación requerida por las didascalias. Por medio de este análisis se verá como los personajes y algunos espacios (sólo aquellos representativos del teatro mitológico), pierden su importancia característica gracias a su descripción y función en la obra.

Siguiendo el mismo eje temático (libro vii de las Metamorfosis de Ovidio), Calderón construye tres versiones de la misma fábula (Celos, aún del aire matan y Aurístela y Lisaidante son las otras dos); dos de estas piezas conservan el estilo tradicional del teatro mitológico, mientras que Céfalo y Pocris, crea una inversión de los papeles típica de la comedia burlesca, éstos rompen con su estereotipo y resultan ridículos; los espacios son creados por descripciones absurdas y pierden el carácter y función simbólicos del teatro serio. Los valores tradicionalmente otorgados a personajes y espacio permanecen constantes en Celos, aún del aire matan y en Aurístela y Lisidante; razones por las cuales estas piezas servirán sólo como modelo referencial frente a la estructura burlesca de Céfalo y Pocris.

 
 

Hugo Hernán Ramírez Sierra (Universidad de los Andes, Bogotá)

“El espectáculo en dos autos de fray Joan del Rosario”

 
 

En 1635 Fernando de Solís y Valenzuela fue encargado de trasladar de Bogotá a España el cadáver aromatizado del arzobispo de Bogotá Bernardino de Almansa. Días antes de despedirse e iniciar el viaje hacia México (escala obligada en su itinerario), los amigos de don Fernando organizaron, cerca de las pequeñas ciudades de Tunja y Villa de Leyva, una justa literaria en la que se presentaron, entre otras cosas, dos autos sacramentales escritos por Fr. Joan del Rosario y representados durante la fiesta de san Juan Bautista.

El propósito de mi ponencia es analizar los espectáculos asociados a esos dos autos: en la víspera de la fiesta se hizo la “Representación del bautismo que en la persona de Christo hizo san Joan Bautista en las riberas del Jordán”, se presentó una danza de “gitanos fingidos” y se entonaron un par de chanzonetas. El día de la fiesta, los estudiantes de los colegios jesuitas de Tunja y Villa de Leyva presentaron un “famoso auto sacramental” y, frente a la escasa calidad de los versos ―como ellos mismos lo reconocen―, optaron por perfeccionar el espectáculo con música, vestuario, danzas, entremeses graciosos, procesión y maquinaria.

El espectáculo fue organizado por el autor de los autos, fue preparado y representado en el desierto de la Candelaria y el escaso público estuvo compuesto por unos cuantos amigos de don Fernando y un par de vecinos de la comarca quienes al final de la representación lloraron y dieron sus impresiones sobre el espectáculo.

La historia de don Fernando, los textos de los autos, la descripción de las fiestas y la reacción del público fueron registradas por Pedro de Solís y Valenzuela en la mansión xxi de su libro Desierto prodigioso y prodigio del desierto (1650).

 
 

Celedonio Reyes Anzaldo (Universidad Nacional Autónoma de México)

Metateatro y paradoja: dos marcas barrocas en El gran teatro del mundo

 
 

El gran teatro del mundo es una de las piezas dramáticas más representativas en el género de los autos sacramentales, del cual Calderón es uno de los máximos exponentes en el siglo xvii. En esta obra se exhibe con plenitud el uso de la alegoría en favor de la exposición doctrinal del principio teológico cristiano de la salvación, por lo que esta pieza breve cumple su papel didáctico-religioso. No obstante, su alcance está más allá de esta simple función, porque Calderón, como gran representante del teatro barroco español, le infunde un nivel más profundo en el significado de la vida de los hombres.

En efecto, es innegable que el sentido filosófico de la vida aparece en éste y, más aún, es inherente al auto sacramental desde su propio título, porque la metáfora que lo designa señala una paradoja de orden ontológico: la vida de los hombres no es más que una representación. La cual conlleva como esencia la incertidumbre y el dilema, porque no se puede determinar si el vivir es actuar o el vivir no es lo mismo que fingir ser hombre. En fin, la incertidumbre y el dilema de la existencia humana son el trasfondo temático de la pieza a pesar del marco religioso que lo encuadra y designa su orientación temática-teológica.

El recurso que usa Calderón en su auto sacramental es el teatro dentro del teatro, el cual pone a la paradoja susodicha y sus consecuencias en primer plano, puesto que el espectador presencia una puesta en escena en la que a su vez se hace una representación que culmina fusionada con la otra. De ahí que el acierto del mencionado recurso radique en la manera con la que el autor imbuye la consideración de la incertidumbre y el dilema existencial en la conciencia del público, precisamente, porque “la sociedad es al mismo tiempo espectador y espectáculo” (Ynduráin 68).

 
 

Felipe Reyes Palacios (Universidad Nacional Autónoma de México)

Francisco Rojas Zorrilla, autor de comedias de figurón”

 
 

A principios del siglo pasado, Emilio Cotarelo y Mori aventuraba la opinión de que Francisco Rojas Zorrilla había sido el creador del género llamado “de figurón”, hacia la cuarta década del siglo xvii. La investigación posterior (Marc Vitse, Jean-Raymond Lanot, Frédréric Serralta, etc.) ha demostrado que no hubo tal prioridad, ya que pueden enumerarse al menos siete obras anteriores a Entre bobos anda el juego, que, apartándose de la comedia de enredo o de capa y espada, exhiben ya las características del nuevo género. A pesar de no ser su iniciador, Rojas Zorrilla aportó a su desarrollo cuando menos tres obras (Las mujeres y los hombres, Abre el ojo y la antes mencionada). Por ello me propongo ubicar éstas en relación con su producción comediográfica de tipo lopesco o calderoniano, a fin de contrastar sus rasgos.

 
 

Robin Ann Rice (Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla)

“El tema de pactos con el diablo: variaciones idiosincrásicas en El esclavo del demonio de Mira de Amescua y El mágico prodigioso de Calderón de la Barca”

 
 

La preocupación con el diablo no es un nuevo fenómeno en la España de la Contrarreforma. Desde los tiempos medievales, había compendios de historias sobre el diablo que eran verdaderamente populares y formaban parte de la imaginación colectiva sobre el personaje. Ejemplos de estas colecciones son el Teufelsbücher (los libros del diablo) y la Legenda Aurea del siglo xiii de Jacobus de Voragine. Si pudo formar parte de la fantasía del pueblo, entonces, era materia prima perfecta para los dramaturgos españoles del siglo xvii.

                En este estudio voy a comparar, contrastar y analizar las versiones del tema de pactos con el diablo en El esclavo del demonio de Mira de Amescua y El mágico prodigioso de Calderón de la Barca. También voy a comparar las historias que plasman los dramaturgos en sus obras con sus posibles fuentes para destacar las modificaciones peculiares que han hecho con el tema en sus textos.

 
 

Octavio Rivera (Universidad Veracruzana)

“La música en el teatro novohispano del siglo xvi

 
 

Las relaciones entre música y espectáculo teatral han sido constantes a lo largo de la historia tanto del teatro como de la música. El espectáculo teatral ha empleado de diversas maneras el elemento musical. Esta colaboración ha impulsado, en no pocas ocasiones, la construcción de nuevos géneros teatrales y musicales.

Ya en las primeras manifestaciones teatrales, de las cuales tenemos noticia, en Nueva España, encontramos la presencia de la música como aspecto constitutivo, significativo y comunicativo del acontecimiento teatral. Presencia que será común, con formas y propósitos distintos, en la mayoría de las producciones teatrales novohispanas del siglo xvi.

Esta ponencia tiene como objetivo ofrecer una revisión general de las representaciones teatrales que incluyeron música, de los textos dramáticos que señalan su inclusión, de las formas musicales empleadas, de los instrumentos y voces, de los modos de uso de la música, y sus propósitos, en la concepción de los mundos representados en la escena de acuerdo con los intereses de los diferentes tipos de espectáculos teatrales novohispanos del siglo xvi.

 
 

Lygia Rodrigues Vianna Peres (Universidade Federal Fluminense)

El lindo don Diego: relaciones amorosas, relaciones peligrosas”

 
 

El personaje protagonista de la obra de Agustín Moreto, visto siempre como un figurón, mas caricatura puesta en escena, nos ofrece la oportunidad de establecer relaciones diversas entre los demás personajes. De ese modo, de las relaciones de amistad, de las relaciones conflictivas configuradas a partir de tensiones amorosas, aparentemente no correspondidas, a las relaciones peligrosas, resultado de la presencia indeseable de don Diego en la casa de su tío, una vez que la falsedad de sus propósitos y su ambición desmedida lo presentan incapaz de la heredad de nobleza del viejo tío don Tello, la comunicación pretende enseñar esas diferentes relaciones a partir de la incómoda presencia de don Diego entre sus primas y establecer el diálogo con la tradición emblemática.

 
 

Luis Alfonso Romero Gámez (Universidad Nacional Autónoma de México, FES Acatlán)

El amor como eje estructurante de la trayectoria dramática de Alimuzel del Gallardo español de Miguel de Cervantes Saavedra”

 
 

El objetivo de esta ponencia es demostrar que las acciones de Alimuzel en El gallardo español de Miguel de Cervantes tienen como motivo más que el honor, el amor que siente por su amada Arlaxa, de quien en todo momento busca su bien.

            Para lograr lo antes dicho, ubicamos a Alimuzel en el contexto de las Comedias de Cervantes, indagamos la estructura dramática del Gallardo español y la manera en que el moro se inserta en ésta, señalamos las relaciones de conflicto que guarda dicho personaje con el resto de los interlocutores, establecimos la función del amor y la contrastamos con la forma en que lo aborda cada uno de los participantes de la obra cervantina.

            De todo lo anterior, concluimos que el tipo de amor que expone el alcalaíno en El gallardo español como eje estructurante de la trayectoria dramática de Alimuzel es un elemento de conciliación cósmica que se relaciona con lo expuesto por Marsilio Ficino y León Hebreo en Sobre el amor: comentarios al banquete de Platón y Diálogos de amor respectivamente.

 
 
Javier Rubiera (Université de Montréal)
“Moreto y Lanini ante el personaje del demonio: Santa Rosa del Perú
 
 
 
 
 

Veronika Ryjik (Franklin & Marshall College)

En busca del «otro»: el imperio y la conciencia nacional en las comedias históricas de Lope de Vega”

 
 

La idea de que Lope de Vega inventa y proyecta en sus personajes diferentes modos de ser español en su época se puede considerar un lugar común en la crítica contemporánea.  Sin embargo, pocos investigadores han prestado atención a los factores que determinan esta “conciencia de estar existiendo como español de la España concreta” (Ruiz Ramón). De hecho, la mayoría de los estudiosos de las teorías sobre las naciones y los nacionalismos niegan la misma posibilidad de la existencia de una conciencia nacional en la España de principios del siglo xvii

Un repaso de la situación político-social en España en el período temprano de su modernidad demuestra que, en efecto, es difícil hablar de un sentido de unidad tanto política como cultural, debido a la heterogeneidad de su población y a las continuas animosidades interterritoriales. Por otro lado, se puede decir que el uso continuo de los términos “España” y “españoles” por parte de los historiógrafos a lo largo de la Edad Media y los Siglos de Oro ayuda a crear la conciencia de una unidad geográfica, histórica y religiosa en la mentalidad de los habitantes de las distintas partes de la Península. En vista de esta tradición, se debe subrayar la importancia del teatro público, como medio de comunicación de contenidos culturales dirigido a todos los estratos de la sociedad, en el proceso del nacimiento, desarrollo y diseminación de la idea nacional.

En esta ponencia estudiaré las características específicas de la imagen de los españoles creada por Lope en sus comedias históricas, así como los posibles efectos de la propagación de esta imagen en el público del siglo xvii. Me centraré en las comedias cuya acción se sitúa en el siglo xvi, la época del máximo esplendor del imperio español (El blasón de los Chaves de Villalba, La contienda de Diego García de Paredes y el capitán Juan de Urbina, Carlos V en Francia). Mi propósito es examinar los efectos producidos por la yuxtaposición de la conciencia nacional con la conciencia imperial en los personajes lopescos. Pretendo demostrar que en sus obras Lope con frecuencia ignora las divergencias culturales entre los habitantes de varias partes de España para poder presentarlos como un solo pueblo. Se trata, además (de acuerdo con la tradición historiográfica del mito neogótico) de un pueblo elegido, cuya misión principal es la eterna cruzada en contra de un “otro” demonizado, incluso cuando este “otro” pertenece a la misma raza, practica la misma religión y a veces obedece al mismo monarca que los protagonistas españoles.

 
 

Emilio Sánchez (El Colegio de México)

“La guerra de Flandes: ideología y representación. El caso de El asalto de Mastrique por el Príncipe de Parma

 
 

Un aspecto poco estudiado del teatro del Siglo de Oro es el vínculo entre la ideología colectiva y la puesta en escena. Dentro de esta propuesta general, centraré este trabajo en el análisis de la caracterización del personaje colectivo y de los signos visuales (configuración espacial, representación visual del lugar, vestuario, utilería e iluminación), según se manifiestan en El asalto de Mastrique por el Príncipe de Parma de Lope de Vega, comedia que se adecua a este tipo de enfoque porque necesita de un complejo montaje escénico.

El concepto de personaje colectivo presupone la lectura de varios procedimientos técnicos que Lope de Vega utiliza para representar a la multitud. Dentro del enfoque semiótico estudiaré el montaje audiovisual y la tipología del personaje como recursos dramáticos que sustentan la conceptualización de grupo. Consideraré la función descriptiva y deíctica del sonido y la función del diálogo como constructores de la multitud.

Por lo que concierne al montaje, analizaré el signo teatral como una multiplicidad de estímulos que, al superimponerse unos sobre otros, crean un nuevo y más profundo significado. Una tal lectura requiere que se preste atención a los signos condicionantes del escenario (decorados y adornos), así como los que indican la presencia de objetos de utilería tanto en las acotaciones explícitas de las didascalias como en la que se encuentran implícitas en el diálogo.

El análisis de estas categorías me permitirá determinar cómo representa Lope la violencia y cuál es su función dentro de la caracterización del personaje colectivo. Asimismo, podré comprobar que Lope consigue hacer partícipe a los espectadores de lo que ocurre en varios estratos del ejército e incitar en ellos la admiración por los soldados y por los dirigentes del asalto a Mastrique.

 
 

Ruth Sánchez Imizcoz (The University of the South)

La vida teatral a través de los entremeses de Agustín Moreto”

 
 

En el corpus de entremeses de Moreto, hay cuatro que están dedicados exclusivamente a la vida y actuaciones de los actores. Y es a través de estos entremeses que nos podemos acercar un poco más a como era la vida de los actores en el xvii.

A través de la Loa del Puplilo y de la Loa de Juan Rana, vemos como se reforma una compañía y como se relacionan los actores entre sí. En El vestuario, podemos observar una tarde de estreno y los problemas que plantea la presentación de una obra de poca calidad y la mala memoria de los actores en ocasiones. Y para conseguir la obra hay que ver las situaciones por las que pasan algunas compañías, cuando los estudiantes burlones quieren sacarles el dinero vendiéndoles comedías.

 
 

Daniel Santillana (Universidad del Claustro de Sor Juana)

“Saber es más honda decepción. En torno al problema del conocimiento en dos comedias de Antonio Mira de Amescua”

 
 

El objetivo de este trabajo es estudiar dos dramas de Antonio Mira de Amescua (1574-1644) en relación con un tema filosófico en el teatro español del Siglo de Oro; se trata del tópico del conocimiento cierto de la realidad, a la luz de la epistemología de la Contrarreforma. Nuestro designio es comprender las premisas artísticas de Mira de Amescua en su contexto filosófico-teológico; para ello intentaremos una nueva lectura de dos de sus comedias: El ejemplo mayor de la desdicha y El esclavo del demonio.

            En relación con el tema de la verdad y sus subterfugios, nos enfrentamos, en la sociedad católica de la que formó parte nuestro autor, Mira de Amescua, con el dogma de un universo fragmentado a consecuencia del pecado, el cual aleja al ser humano de la fuente de su origen, al tiempo que cancela la unidad entre el orbe inmanente y la realidad trascendente. La distinción inmanencia/trascendencia constituye el núcleo de la tragedia humana, desde la perspectiva de la teología católica; al mismo tiempo, esta dualidad cósmica fundamenta la posibilidad del engaño; y, a no ser por la Gracia Divina que, mediante su acción salutífera, redime tanto al hombre como a su ciencia, el error sería insuperable. Dar la vida o, incluso, el alma por un conocimiento que no suponga la Gracia Divina es un acto vano: sin ella, no es posible superar la división y la confusión concomitante que reinan en el mundo. La vida del hombre natural, es decir, la vida de aquel que no cuenta con la Gracia Divina, transcurre así, inevitablemente, en un mundo de engaños y sombras vacías.

            El pensamiento contrarreformista veía en el reconocimiento meramente sensorial del orden físico, en la materialidad del mundo, un problema sin solución, pues el discernimiento empírico así asumido implica la claudicación ante la realidad física, a la que se asume sin más, tal como es; pero, al mismo tiempo, sin fundamento en su inmanencia; en este sentido lo real constituía sólo un mundo de engaños y sombras vacías. Como resultado de su sometimiento a la función visual, los personajes de los dramas de Mira de Amescua exaltan, en un primer momento, mientras su conocimiento es aún imperfecto, la belleza física de lo real, no su ser verdadero, que sólo reside en Dios. Mientras los personajes de El ejemplo mayor de la desdicha y El esclavo del demonio están sometidos a la materialidad fenomenológica, el mundo es caótico y confuso.        

            La división y la confusión concomitante que reinan en el mundo, constituyen un relativo triunfo de la habilidad mimética de Satanás. Satanás alienta la incompetencia epistemológica de la humanidad mediante el impulso que da a la soberbia del ser humano. Debido a la soberbia, éste es incapaz de reconocer los límites de su pensamiento científico.

            Desde la perspectiva que nos abren estas comedias, entendemos que la humanidad yerra al considerar que conocer, determinar y someter la realidad material justifica el razonamiento científico; cuando, por el contrario, la misma materialidad física de los objetos del mundo estatuye los límites del conocimiento humano; límites inherentes, por otra parte, a lo que es finito.

            La finitud de la realidad física mantiene una relación de enfrentamiento problemático con la realidad Una, Infinita y Verdadera de Dios, quien precede toda existencia, y quien es Uno, Infinito y Verdadero a la vez; por lo tanto, la Verdad quiditativamente considerada ha de ser también Una e Infinita, puesto que sería un manifiesto absurdo suponer que la Verdad no es absolutamente verdadera. Y puesto que, a no ser por intermediación de la Gracia Divina, el conocimiento de lo infinito está siempre fuera del alcance del hombre finito, ninguna proposición científica puede ser más que una conjetura. Es decir, el saber humano nunca es absoluto porque los enunciados que la estructura científica posibilita son de naturaleza hipotética. Sólo en el Ser absolutamente simple de Dios la diversidad de lo real se identifica y pierde su diferenciación y, por consiguiente, su pluralidad. Sólo Dios, que es todo ser posible, implica todos los existentes reales y los unifica en su ser absolutamente simple, donde dejan de ser diversos para identificarse.

            En las presentes reflexiones me interesa desarrollar, entonces, la exégesis de El ejemplo mayor de la desdicha y El Esclavo del demonio de Mira de Amescua, a la luz del estudio de la noción de falso conocimiento y de la condición meramente conjetural del conocimiento humano, en contraposición a su discernimiento como don divino.  A partir de mi lectura, trataré de demostrar que la intención de Mira de Amescua es establecer, desde su contexto filosófico-teológico, los límites de la razón práctica y los límites de la razón teórica, sobre la base de la naturaleza infinita del ente divino. La contienda entre el verdadero conocimiento y los remedos demoníacos del mismo, le permiten, pues, a la voces líricas de El esclavo del demonio y El ejemplo mayor de la desdicha, establecer la necesidad de cerrar los sentidos al mundo material, para abrirlos al reino de lo espiritual donde Cristo es rey.

         La comunicación que presento contará con los siguientes apartados: Introducción, percepción visual y conocimiento en El ejemplo mayor de la desdicha, el saber como tentación demoníaca en El esclavo del demonio y conclusión.

 
 

Ricardo Serrano Deza (Université du Québec à Trois-Rivières)

“Parámetros comparativos para cuatro comedias de enredo”

 
 

La comunicación se propone realizar una serie de calas comparativas entre cuatro comedias, una de cada uno de los autores que dan título al congreso, y poner de relieve los parámetros metodológicos de esas calas.

Las comedias elegidas son El diablo está en Cantillana de Luis Vélez de Guevara (publicada en 1622), Donde hay agravios no hay celos de Francisco de Rojas Zorrilla (compuesta hacia 1635), La Fénix de Salamanca de Antonio Mira de Amescua (publicada en 1653) y La confusión de un jardín de Agustín Moreto (publicada en 1676).

Todas las piezas corresponden al modelo “de enredo”, pero la considerable distancia cronológica que separa su producción abre de entrada la pregunta acerca de la estabilidad o la evolución del modelo.

Para responder esta pregunta, la comunicación se centrará primeramente, desde el punto de vista de la inventio, en el análisis de los mecanismos de suplantación de personalidad que caracterizan ese tipo de comedias.

Por otra parte, desde el punto de la dispositio, la comunicación analizará las diferencias de segmentación en las comedias objeto según dos criterios de definición material estricta, a saber, el cambio de forma métrica y la reconfiguración de grupos de personajes presentes en escena.

 
 

Diego Símini (Università del Salento)

Recepción de Rojas Zorrilla en Italia en el siglo xvii

 
 

De hecho entre la multitudinaria producción dramática italiana de “imitación española” en el siglo xvii destaca la utilización de Rojas como fuente. Los dramaturgos italianos, entre los que cabe señalar el más conocido, Giacinto Andrea Cicognini, sobre todo en las décadas centrales del siglo, utilizaron el patrimonio de la Comedia española, adaptando sus temas a sus exigencias, algo distintas a las que eran vigentes e la España del Siglo de Oro. La ponencia procurará poner de relieve la posición destacada de Rojas entre los comediógrafos imitados en Italia en el siglo xvii. El trabajo se basa en una larga investigación bibliográfica que vengo haciendo hace años y se centra en un aspecto marginal aunque interesante y poco explorado de la difusión de la Comedia.

 
 

María Stoopen Galán (Universidad Nacional Autónoma de México)

El trazo escénico en dos episodios del Quijote. Didascalias, escenografía, vestuario, utilería, tramoya”

 
 

Propongo hacer una lectura teatral de dos pasajes del Quijote: los capítulos 1- 2 y 25-26 de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Estos episodios guardan entre sí cierta simetría; en ellos el protagonista cambia de vestuario para representar un papel distinto del habitual. En los iniciales, antes de salir como héroe a la escena del mundo, el hidalgo cambia sus ropas por vestiduras de caballero, y en los desarrollados en Sierra Morena, se despoja de parte de su vestimenta para representar el rol de caballero enamorado. Destacaré la calidad preformativa de tales episodios, en donde otros personajes participan bien como actores, bien como público de las representaciones de don Quijote, y en los que se hace uso de ciertos componentes propios de la escena teatral. Atenderé también las discrepancias que se presentan en la construcción tanto de los géneros dramáticos a representar como de las dramatis personae, según el punto de vista del héroe, del narrador o de los demás personajes. Asimismo, señalaré la conciencia de artificio teatral que muestran o bien algunos de los participantes en los sucesos o bien el narrador, y cómo en ambos momentos se producen tránsitos de la narración a la representación y viceversa.

 
 

José Luis Suárez García (Colorado State University)

Vocabulario del teatro de Mira de Amescua

 
 

Se presenta el proyecto en preparación de edición del vocabulario del teatro amescuano con base en los primeros cinco volúmenes de comedias editadas en Granada (Editorial Universidad de Granada). A esta primera parte del proyecto le seguirá una segunda con las comedias y autos restantes del teatro completo de Mira de Amescua, actualmente en prensa o en preparación, con el fin de tener un corpus textual representativo del vocabulario de este singular y representativo dramaturgo áureo.

 
 

Lorena Uribe Bracho (El Colegio de México)

“Problemas de puntuación en El hombre pobre todo es trazas de Calderón de la Barca”

 
 

En este trabajo se analizarán los problemas que ha representado la puntuación para la edición crítica de El hombre pobre todo es trazas, partiendo del entendido de que la puntuación de los testimonios que se conservan de la comedia responde a los criterios del impresor y no del autor. Dada la diferencia notable, en lo que atañe a la puntuación, que se puede encontrar entre los testimonios, se estudiará la pertinencia de inclinarse por una u otra manera de puntuar los fragmentos más problemáticos del texto, tomando siempre en cuenta las alteraciones de significado que cada elección conlleva.

 
 

Héctor Urzáiz (Universidad de Valladolid)

“Las estrategias cómicas de Moreto frente a la censura moral del teatro: el caso de Antíoco y Seleuco

 
 

Basada claramente en el esquema argumental de El castigo sin venganza, de Lope de Vega, Antíoco y Seleuco es una comedia que plantea una resolución muy diferente: en lugar de imponerse el sangriento código del honor, como ocurre en la tragedia lopesca, el padre que en la comedia de Moreto es traicionado por sus propios hijo y esposa (el rey Seleuco) reacciona de forma llamativa ante la infidelidad y propicia una solución incruenta a gusto de todos. Desprovista de la tensión dramática de una tragedia en ciernes, Antíoco y Seleuco se plantea como una comedia en la que puede hablar y bromear sobre todo, aunque se trate de burlar a un marido, humillar a un rey o cometer una suerte de incesto, cuestiones demasiado peliagudas frente al control censor del teatro. A ello contribuye decisivamente el importante papel desarrollado por el gracioso Luquete, un criado en funciones de bufón palaciego cuyas bromas distienden el ambiente y relativizan las escabrosas situaciones y escenas que se producen.

 
 

Germán Vega García-Luengos (Universidad de Valladolid)

Lances mexicanos en una comedia de capa y espada atribuida a Rojas Zorrilla: Los encantos de la China

 
 

Una comedia con este título aparecía atribuida a Rojas Zorrilla desde las primeras listas, y ha figurado entre las “desconocidas” en los trabajos bibliográficos de Cotarelo y MacCurdy. De esa condición ha salido recientemente al tenerse noticia de la existencia de una suelta con su texto y la atribución a Rojas en una biblioteca de Aix-en-Provence. El trabajo abordará los problemas de autoría y estudiará los aspectos más descollantes de la escritura dramática de esta comedia de capa y espada. Entre los que los figura, sin duda, el que su marco espacio-temporal, de obligada concreción y cercanía al del espectador como impone el subgénero, sea la Ciudad de México de la primera mitad del siglo xvii.

 
 

Zaida Vila Carneiro (Universidade de Santiago de Compostela)

La figura de Lucrecia en la obra de Calderón: el caso de Amor, honor y poder

 
 

Lucrecia, encarnación de la virtuosidad y el honor femeninos, es una figura mítica de los orígenes de Roma. Casada con Colatino, es violada por Sexto Tarquino, hijo del rey Tarquino el Soberbio. A pesar de las amenazas de su agresor, Lucrecia le confiesa a su marido y a su familia lo acaecido, y ante ellos se suicida para evitarles la deshonra. A consecuencia de estos hechos se dice que tuvo lugar una revuelta popular que propició que se derrocase la monarquía y se instaurase la república en Roma.

Este episodio ha sido inspiración de diversas obras pictóricas tales como Historia de Lucrecia de Botticelli, Muerte de Lucrecia de Durero o Tarquino y Lucrecia de Tiziano. Y también ha tenido una repercusión importante en la literatura: la Farsa de Lucrecia de Juan Pastor, The rape of Lucrecia de Shakespeare o Lucrecia y Tarquino de Rojas Zorrilla.

En la comedia Amor, honor y poder de Calderón, la presencia de esta figura mítica no parece tan evidente a primera vista, sin embargo son muchas las concomitancias entre esta historia de Eduardo y Estela y la de la patricia Lucrecia como, por ejemplo, la virtuosidad que encarnan las víctimas, el deshonor del que son objeto por parte de un hombre poderoso, la confesión a sus respectivos maridos o las consecuencias políticas que conllevarán estos acontecimientos —la ruptura de la tregua de Malestroit y la creación de la república romana respectivamente.

 
 

Lillian von der Walde Moheno (Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa)

El tejedor de Segovia, de Ruiz de Alarcón: objetos y escenificación”

 
 

El avance de la trama de una comedia como El tejedor de Segovia en varias ocasiones se apoya en determinados objetos que, además, no sólo tienen un estatuto verbal, sino que se vuelven indispensables en escena; pueden, pues, cumplir una función referencial y/o una retórica tropológica, pero lo que sobresale es su función utilitaria: tienen presencia material, perceptible visualmente; además, mediante su empleo se alcanzan momentos espectaculares de suma intensidad que llegan a cumplir cometidos patéticos, esto es, que inciden de manera significativa en las emociones de los receptores; finalmente, la presencia y el uso de estos objetos son determinantes para el desarrollo de las acciones.

 
 

Miguel Zugasti (Universidad de Navarra)

“Autoridad textual y piratería en las dos primeras ediciones de El poder de la amistad (1654), de Moreto”

 
 

Las dos primeras ediciones de El poder de la amistad, comedia palatina seria (según la tipología de Zugasti) de Agustín Moreto, salieron a la luz de forma casi simultánea en Madrid, en el año 1654, en sendos volúmenes adocenados de comedias. Por un lado tenemos la Primera parte de comedias de D. Agustín Moreto, y por otro el Teatro poético en doce comedias nuevas de los mejores ingenios de España. Séptima parte. Por azares del destino, se conserva el manuscrito autógrafo de la obra, en cuyo último folio Moreto dice haberla acabado de escribir el 25 de abril de 1652, para el autor Diego de Osorio. Dos años, pues, circuló El poder de la amistad por los escenarios con el marchamo de comedia nueva, hasta que pasó a las letras de molde. La edición más solvente y la que mayor autoridad textual ofrece es la incluida en la Primera parte, controlada de cerca por el dramaturgo y basada en su autógrafo.

La edición del Teatro poético, por el contrario, es muy mala, pierde muchos versos y genera variantes y deturpaciones mil que empeoran el texto. Surgen así dos ramas textuales, y paradójicamente la peor de ellas es la que tuvo mayor difusión editorial durantes los siglos XVII y XVIII en forma de sueltas. Mi hipótesis de trabajo es que se trata de una edición pirata que salió sin el beneplácito de Moreto, bien sea a través de una copia fraudulenta del manuscrito o bien sea a través de un memorión que tomó el texto a partir de lo declamado en las tablas. Me decanto por esta segunda posibilidad, dado que el autógrafo presenta ciertos bloques de versos a cuyo margen una mano diferente a la de Moreto ha escrito muchas veces “no”; esto es, que no se digan tales versos en la representación. Aunque no de modo sistemático, la mayoría de las veces en que esto ocurre faltan los versos en la edición del Teatro poético: el memorión no los pudo retener en su cabeza sencillamente porque nunca los escuchó.

 
 

 


COMITÉ ORGANIZADOR

AURELIO GONZÁLEZ
EL COLEGIO DE MÉXICO
Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios

LILLIAN VON DER WALDE MOHENO
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA (U. Iztapalapa)
Cuerpo Académico en Literatura medieval de los Siglos de Oro y teatro novohispano

SERAFÍN GONZÁLEZ
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA (U. Iztapalapa)
Cuerpo Académico en Literatura medieval, de los Siglos de Oro y teatro novohispano

 

agonza@colmex.mx

walde@xanum.uam.mx

 

sepi@xanum.uam.mx

 

 

INSTITUCIONES ORGANIZADORAS

 AITENSO

CENTRO DE ESTUDIOS LINGÜÍSTICOS Y LITERARIOS DE EL COLEGIO DE MÉXICO CUERPO ACADÉMICO EN LITERATURA Y CULTURA MEDIEVALES, DE LOS SIGLOS DE ORO Y TEATRO NOVOHISPANO DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA JUNTA DIRECTIVA

 

INSTITUCIONES PARTICIPANTES

  1. CALIFORNIA STATE POLYTECHNIC UNIVERSITY,  POMONA (ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA)

  2. CALIFORNIA STATE UNIVERSITY, FULLERTON (ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA) 

  3. CALIFORNIA STATE UNIVERSITY, LOS ANGELES (ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA) 

  4. CENTRAL CONNECTICUT STATE UNIVERSITY (ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA) 

  5. EL COLEGIO DE MÉXICO (MÉXICO) 

  6. COLORADO STATE UNIVERSITY (ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA)

  7. CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS (ESPAÑA)

  8. FRANKLIN & MARSHALL COLLEGE (ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA) 

  9. HAMILTON COLLEGE (ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA)

  10. NASSAU COMMUNITY COLLEGE, STATE UNIVERSITY OF NEW YORK (ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA)

  11. NORTHERN MICHIGAN UNIVERSITY (ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA)

  12. FLORIDA INTERNATIONAL UNIVERSITY (ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA)

  13. PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE PERÚ (PERÚ)

  14. SAINT MARY’S COLLEGE (ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA)

  15. TECNOLÓGICO DE MONTERREY (MÉXICO)

  16. UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE CIUDAD JUÁREZ (MÉXICO)

  17. UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE LA CIUDAD DE MÉXICO (MÉXICO)

  18. UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE MORELOS (MÉXICO)

  19. UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA, IZTAPALAPA (MÉXICO)

  20. UNIVERSIDAD DE CASTILLA-LA MANCHA (ESPAÑA)

  21. UNIVERSIDAD  DE GUADALAJARA (MÉXICO)

  22. UNIVERSIDAD DE MURCIA (ESPAÑA)

  23. UNIVERSIDAD DE NAVARRA (ESPAÑA)

  24. UNIVERSIDAD DE VALLADOLID (ESPAÑA)

  25. UNIVERSIDAD DE LOS ANDES, BOGOTÁ (COLOMBIA)

  26. UNIVERSIDAD DEL CLAUSTRO DE SOR JUANA (MÉXICO)

  27. UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA (MÉXICO)

  28. UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO (MÉXICO)

  29. UNIVERSIDAD POPULAR AUTÓNOMA DEL ESTADO DE PUEBLA (MÉXICO)

  30. UNIVERSIDAD VERACRUZANA (MÉXICO)

  31. UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA (ESPAÑA)

  32. UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE (BRASIL)

  33. UNIVERSITÀ DEL SALENTO (ITALIA)

  34. UNIVERSITÉ DE MONTRÉAL

  35. UNIVERSITÉ DE PARIS X, NANTERRE (FRANCIA)

  36. UNIVERSITÉ DU QUÉBEC À TROIS-RIVIÈRES (CANADÁ)

  37. THE UNIVERSITY OF OKLAHOMA (ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA)

  38. THE UNIVERSITY OF THE SOUTH (ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA)

  39. THE UNIVERSITY OF WESTERN ONTARIO (CANADÁ)

  40. VIRGINIA TECH (ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA)

  41. YALE UNIVERSITY (ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA)

CONVOCATORIA

 

PUBLICACIÓN:8 DE JUNIO DE 2007
ÚLTIMA MODIFICACIÓN: 12 DE OCTUBRE